Пошук шрифтів
ТарифиСкачати Агент
Товари додані у кошик
Увійти

Поетика українського шрифту та графічний образ Худпрому: 100 років пошуку

Chekal-KSADA100-cover3

Зрештою, наука малюнка полягає
у встановленні відносин
між кривими та прямими[1]

Якось гуляючи вечірнім Лондоном з дизайнером Penguin Books Давидом Піарсеном[2], ми дісталися станції метро Farringdon Station. «Бачиш цю красу? Тепер ти краще розумітимеш Лондон» – сказав Давид, вказуючи на величезний дерев’яний пам’ятник-абетку, що був присвячений шрифту, розробленому Едвардом Джонсоном[3] та Еріком Гілом[4] для лондонського метро.

Пам’ятна абетка на станції Farringdon Station (Лондон) на честь шрифту Johnston Sans, що був розроблений Едвардом Джонстоном у 1916 р. для London Underground.

Ці літери увійшли до візуального образу Великобританії, без них неможливо уявити Лондон[5]. Але для пересічного пасажира метро не зрозуміло звідки взявся цей шрифт, який вони бачать щодня. Він не розуміє, що пропорції написів, який він бачить, базуються на римській монументальній епіграфіці, що втратила зарубки й увібрала в себе швидкість індустріального часу, дим пароплавів над Темзою та фабричні механізми. Як виникають подібні асоціативні візуальні зв’язки між простою формою літер і конкретним місцем або часом?

Подібні завдання вирішував у своєму шрифті Alverata нідерландський дизайнер Герард Унгер[6]. Взявши за основу форму романських 6 літер, він створив сучасну гарнітуру, в якій ми можемо побачити вплив приземкуватих церков Ломбардії й Пізи та, водночас, в естетику форм вриваються швидкісні автостради Тоскани й силуети конструктивістської архітектури північної Італії.

Alverata – сучасна гарнітруа Герарда Унгера, натхненна його дослідженнями про романські написи у Європі XI та XII ст. Альверата також містить більш сучасні авангардні форми літер початку XX ст.

Альберт Капр з цього приводу слушно зауважив: «В малюнках нашого алфавіту все ще зберігається деякі моменти від переплетення коренів минулих систем писемностей, від прихованих значень, від таких елементів морфології знаків, які ми свідомо вже не сприймаємо»[7].

І тут саме час задуматися, а чи є такі шрифти в українській культурі, які беруть за душу і нагадують щось вкорінене в національну традицію?

Мені здається, наявність слідів місця і часу в естетиці письма визначає кілька чинників. Іноді це історично зумовлені графеми й конструкційні особливості розвитку тієї чи іншої писемності. Ми можемо беззастережно побачити український характер у хвацькій козацькій літері К, що написана одним розчерком, або в літері У з бубликом замість краплі, або в латинській літері N, що загубилася всередині кириличного напису[8].

Дмитро Растворцев. Конструктивна схема характерних особливостей українського шрифту. Часопис TELEGRAF, 2021.

Нещодавно в журналі TELEGRAF Український дизайн[9] Дмитро Растворцев дуже барвисто й влучно описав кістки, м’ясо, копита та роги української абетки: репліки уставу й скорописних прийомів, асиметричні зарубки, мальовничу контрастність, розчерки і петлі, а також графічну свободу, яка іноді може зазіхнути на читабельність тексту. Як тут не згадати обкладинку Анатолія Петрицького для збірки віршів Михайля Семенко[10] Назва перебуває на межі зрозумілості, живописні плями важко распознаються як літери. Дмитро Горбачов зазначав, що, мабуть, художник пародіював захоплення авторів витіюватим скорописом XVII ст[11].

Тут треба зазначити, що починаючи з XIX і все XX ст. ми знаходимося в постійних непевністях й пошуках між крайнощами від суворої геометрії та функціональності до заплутаних тинів кириличних огорож і перев’язаних снопів підписів козацьких писарів. Ці шрифтові гойдалки чудово показані в книзі Володимира Кричевського та Олексія Домбровського «Два шрифту однієї революції»[12], де перебігаючи від авангардних палочних шрифтів до орнаментальної розкоші літер Сергія Чехоніна[13], лежить простір творчості й новацій.

Іноді роль домінанти часу грає та чи інша мода або тенденція принесена ззовні. Наприклад, модерн в написах на вулицях Харкова або в обкладинках книг на початку XX ст. органічно увійшов в культурний простір і впав в благодатний український ґрунт, обростаючи національною орнаментикою або квітучим характером. Подібні процеси проходили паралельно і в архітектурі. У серії замальовок про український модерн «Український стиль»[14], Максим Розенфельд влучно показав як загальноєвропейський художній напрямок набуває національні або місцеві риси.

Але часом особистість якогось окремого митця задає певний тренд, який нерозривно пов’язаний з конкретною епохою. Тут можна пригадати майже харків’янина, який мешкав в нашому місті до 14 років, Адольфа Жан-Марі Мурон (Кассандра)[15]. Свої шрифти він створював як раз у 1920-ті рр. і дуже 15 вдало потрапляв в дух часу. Його двохкомпонентна хроматична гарнітура P22 Bifur була визнана справжньою іконою стилю Ар-деко і якоюсь мірою містить перегукування з харківським авангардом та шрифтом, про який йде мова в цій статті.

Адольф Кассандр. Шрифт Bifur. Франція. 1929.

Коли на мене впала фортуна створити графічний образ до 100-річчя alma mater, безумовно виникла потреба визначити на який період потрібно орієнтуватися і що стилістично брати за основу в шрифтових пошуках. Звичайно, можна було б продовжити лінію дизайнів попередніх ювілеїв. Емблеми до 50-річчя (А. Кузьменко) і 75-річчя (В. Шевченко) дотримувалися традиції Георгія Нарбута і Роберта Лісовського. Гравюрні зображення «теремка»[16] й орнаментальне осдоблення в дусі українського модерну добре підкреслювали зв’язок харківської школи із загальною українською ідентичністю. Але мені хотілося виявити не тільки час заснування академії у 20-ті рр., але й той потужний і творчий рух в Харкові, який стояв за цими подіями. Надихатися пантеїстично-оптимістичним запалом «Союзу Семи» й підхопити самобутню художню мелодію, яка звучала в унісон місту та часу, римуючі свої пошуки зі словами, які відкривали програмний альбом «7 + 3» – «Від нас пов’язаних тільки молодістю»[17]. На мою думку, гарний девіз до 100-річного ювілею!

Якщо ми заглянемо в каталог шрифтів, який видавався в Харкові в 1923 р. ми побачимо багато гарнітур, що залишилися з попередніх епох: каліграфічні, антикви, сецесія, дофутурні гротески[18]. Прикладом того, як майстерно можна було жонглювати наявним набором шрифтів з різних стилістичних світів, може служити серія плакатів для театру «Березіль»[19] які, не дивлячись на весь авангардний «вінегрет», виглядали дуже цілісно та голосно. Але коли і цього не було, то «видавалося все дуже "футуристичним чином": грошей не було, друкарні не було, паперу, шрифту – не було, – було вдосталь тільки віршів, статей і т.п. Іноді робили так: орендували кімнатку в підвалі, звідкись діставали машину для друкування візитних карток, в якийсь друкарні займали шрифт і друкували»[20].

Такого роду аскетизм, бідність плюс цензурний контроль за самвидавом вже в після революційний час, породив ряд особливостей радянського графічного дизайну. В галузі створення наборних шрифтів вітчизняні художники були менш вправні й професійні, ніж в леттерінге й книжкових обкладинках. Їм не вистачало розрахунку, технічної бази та знань своїх західних колег, які одночасно створювали наріжні гарнітури від гротесків Г. Баєра (1926), Й. Шмідта (1925), М. Бурхарца (1925) до хітів П. Реннера Futura (1930) та Я. Ербара Erbar grotesk[21] (1931). Але зате в мальованих написах і назвах відчувався романичний порив і незвичайне пластичне мислення, де літери знаходили характер, змінювалися одна поруч з іншою й створювали складну розмову між собою[22].

Erbar grotesk – беззарубковий шрифт Якоба Ербара. 1922-30.

До речі графопоезія панфутуристів має певне перегукування з фігуративними віршами Симеона Полоцького, Івана Величковського та прикладною творчістю студентів Києво-Могилянської академії. Іноді у Харкові йшли ще далі та всі ілюстрації робили тільки набірним матеріалом. Набірник Харківської школи друкарської справи І. Кругляков випустив у 1926 р. брошурку з назвою «Друкарські заставки й кінцівки з мідних лінійок з додатковими віршами».

Якщо уважно проаналізувати розсип авангардних обкладинок та дизайнів (в основному російських), зібраних В. Кричевським[23] або тенденції «Нової типографіки», які були в Європі, наприклад в Польщі[24], і порівняти їх з українським футуризмом, ми можемо помітити, що на загальні типографичні закони або беззаконня накладається значний вплив шрифтових рішень, пов’язаних якщо не з каліграфією, то принаймні з пам’яттю про рухи пера і пензля. М’якше, добріше, вільніше – я б так міг схарактеризувати графічний напрямок тих часів. Чи то зв’язок з фольклорним життєствердним початком, чи то мальовничий ґрунт культури не давали українському мистецтву призвичаїтися до естетики потворного або трагічного дисонансу.

У будь-якому випадку, попри інтернаціональну революцію модернізму в Європі в кожному окремому випадку та місці мало своє відбивання і переломлення не тільки в живописі, а й в графічному дизайні[25].

Таким чином, у ході роздумів я дійшов до думки, що з одного боку, це повинен бути не надто історичний шрифт без нальоту явних каліграфічних або рослинних зламів модерну, а з іншого – це не повинна бути стерильна гарнітура з мінімалістичним дизайном накшталт швейцарської школи. Шрифти «без пам’яті» в дусі естетичного унісексу, які нині модні, надто вже не підходять до мальовничого українського наративу, що б’є через край та квітучому відчуттю простору.

У пошуках форм літер я орієнтувався на гуманістичні гротески типу Erbar grotesk, Gill Sans і більш сучасні репліки такі як Telefon. Схожу стилістику використовував Борис Косарев в обкладинках журналу «Театр, література, музика, балет, графіка, живопис, кіно»[26].

Борис Косарев. Обкладинка тижневика «Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино». 1922.

Потужні літери надають емоційного напору, веселого запалу. Вплинула на мою роботу також творчість Святослава Гординського з його чуйним ставленням до силуету букви, грі білого і чорного в тексті.

Святослав Гординський. Обкладинка часопису «Нові шляхи». Львів,1931.

Безумовно, я не міг не використовувати у своїй роботі шрифтові обкладинки Василя Кричевського[27]. Його геометричні композиції з явним впливом артдеко в зміщених серединних елементах К, Н, А, розімкнутих формах В і С, у той же самий час передавали конструктивне мислення епохи. Але мені не вистачало в одержаних ескізах якогось тактильного і живого відчуття від літер.

Одного разу донька Бориса Косарева Надія розповідала мені про спогади її батька щодо створення напису до обкладинки каталогу «7 + 3». Він хотів намалювати літери, на які впало скло і порізало їх форму. Такий підхід говорить про просторове, майже скульптурне відношення до напису, про увагу до фактури форми, і підводить нас до питань, які підіймав Адольф Гільденбрант про «далевой образ» й тактильну пам’ять рельєфу[28].

Борис Косарев. Обкладинка альбому «7+3». 1918. Колекція Н.Б. Косаревої.

Один з учасників «Союзу семи» в пориві полеміки заявив: «Хто не наклеює на свою картину газетних листів, матерії, цигарки, хто не вставляє в неї шматків дерева і металу, хто не втикає в неї справжніх ножів і виделок – словом, хто не дає справжньої фактури, – той не сучасний»[29]

Колажний підхід можна побачити не тільки в картинах Василя Єрмілова, а і в його шрифтових композиціях. Наприклад, в оформленні віршів Велимира Хлєбникова.

Василь Єрмілов. Титулка книги з поемою В. Хлєбнікова «Ладомир». Харків, 1920.

У цій роботі намішані різні графеми й стилі літер, а в ескізі до Інтернаціоналу трапилось якесь неймовірне свято, що з’єднує конструктивістські форми й каліграфічні елементи.

Василь Єрмилов. Ескіз обкладинки до видання «Інтернаціонал. Київ, 1921.

Я вирішив йти шляхом, прокладеним «Союзом Семи». До основного набору символів я додав історичні та експериментальні форми. Наприклад, Е має 8 різних варіантів від авангардних форм до майже скорописних.

Олексій Чекаль. Приклад роботи зі шрифтом та різні варіанти літер в загальному стилі ювілею.

І в блокування текстів до ювілею то там, то тут випадковим чином я міняв варіанти написання літер. Це не тільки дуже сучасний метод в контексті варіабельних дінамічних шрифтів, але і чудовий засіб показати різноголосицю стилів і індивідуальностей в хорі харківської художньої школи.

Олексій Чекаль. Варіанти блоків тексту та назв, використаних у графічному стилі ювілею.

На жаль, ми точно не знаємо, хто з художників робив ескіз для кераміки над входом до Художнього училища, але є всі підстави припускати, що малював напис або Василь Єрмілов, або хтось під його керівництвом.

Керамічне панно над входом у Харківське художнє училище (нині ХДАДМ). 1910-ті рр. Василь Єрмілов (?).

Досить подивитися на форму літери «У» в його ескізі сигарет «Українка» і порівняти з «У» в слові «Училище».

Василь Єрмілов. Ескіз до пачки цигарок «Українка», 1925.

Так само ми можемо проаналізувати єрмілівський напис «Іван Франко», де трактування скорописної традиції пов’язане з особливостями графіки автора: петлі, закінчення штрихів, контраст.

Василь Єрмілов. Надпис «Іван Франко» для плакату.

Як відмічає київська дослідниця Ольга Лагутенко, Михайло Жук також прагнув наблизити написи до національного звучання. У написанні літер «т» та «п» він використав п’ятикутну каліграфічну форму, елемент вікон і дверей у народній архітектурі, що став характерною ознакою будинків у новому українському стилі[30].

Звичайно, можна було б орієнтуватися в даному проєкті на інших, не менш вагомих харківських або українських художників, але в даному контексті пряме продовження нарбутовскої традиції було б занадто історично, а жорсткі написи плакатів Адольфа Страхова, аж надто радянсько-пропагандистські, а в роботах Вадима Меллера мало рукописних рис. Хотілося поєднати час, створити переклик який існує на Заході між футуристичним божевіллям Арденго Соффічі[31] та сучасним віртуозом леттерпресу Беном Джустеном[32].

Дуже корисна для розуміння типографічного мислення серія обкладинок «Нове Мистецтво»[33], де з’єднання шрифтів різної щільності насиченості знаходяться в дружньому в контрасті зі скорописними літерами. Це те відчуття, яке я хотів передати через естетику написів.

Часопис «Нове мистецтво» №1. Харків, 1925.

Зібравши це все воєдино, я спробував в композиції «Харків. Дизайн та Мистецтво» втілити різноманітність підходів і стилів, але не копіюючи, а створюючи новий образ, як би погляд зсередини традиції, але зі 100-річної висоти нових тенденцій й думок.

Олексій Чекаль. Композиція «Харків. Дизайн та Мистецтво» як поєднання різних сталей та сенсів.

Основним образом стилю я вибрав квітку з обкладинки «Пути творчества» Бориса Косарева.

Борис Косарев. Ескіз обкладинки журналу «Пути творчества» №5. 1920.

Вона якнайкраще з’єднала різні пласти історії українського мистецтва від народного до авангардного, одночасно в різних контекстах й композиційних рішеннях уособлює квітучий український модерн як історичний бекграунд, а також репрезентує сучасний мультимедійний постмодерністкий патерн.

Олексій Чекаль. Серія постерів до 100-річного ювілею Худпромау.

Мені здається це дуже важливо в сучасному світі, де нейтральність стає сумнівним стандартом, відстоювати національне звучання й гуманістичний підхід у мистецтві, який дійсно цінній, як художнє висловлювання та привносє у світ Красу, в контексті не тільки книги Стефана Загмайстер[34], але й в найзагальнішому Бальтазаровском сенсі, як міст між культурами й світоглядами[35]. Нещодавно я намагався висловити ці думки на тему ідентичності та індивідуальності в графічному дизайні для фестивалю Haded[36].

У книзі «Есе про типографику», що вийшла у 1931 р. в Лондоні, її автор Ерік Гілл розмірковує про розбіжність індустріального світу й ремісничої традиції з якої виростає різні форми літер[37]. Але в той самий час, йому у своїх роботах вдатися з’єднати майже епічну вкоріненість написів в ту землю, де вони з’являються. Кресанні з каменю або написані на папері вони вбирають енергію місця й часу та однаково доречно виглядають і в оформленні біблійних легенд й в написах швидкісних поїздів. Так і мені хотілося в графічному образі й шрифтах для 100-річчя Худопрому висловити не тільки спадкоємність художньої школи, але й силуети харківських фабричних труб і яблуневі сади, удар козацької шаблі та вільну ходу Григорія Сковороди. І сподіваюся що у мене вийшло трохи перекинути переправу між цих берегів.

Земля сполоханих риб і степових птахів.
Земля золотих пшениць і палених трав –
хтось напише колись історію цих берегів,
історію цих русел і цих переправ.[38]

Олексій Чекаль. Фінальні графічні образи графічного стилю для Харківської вищої художньої школи.

Список літератури

[1] Глез А., Меценже Ж. О кубизме (пер. з фр. Е. Низен, ред. Матюшина). СПб, 1913.

[2] Девід Пірсон (1978) – британський дизайнер, який працює в Penguin Books з 2002 р. Один з провідних оформлювачів обкладинок у світі. В його працях приділяється особлива увага глибокому володінню шрифтовою мовою й алегоричному мисленню.

[3] Едвард Джонсон (1872-1944) – британський типограф, якого разом із Рудольфом Кохом вважали родоначальником сучасної каліграфії, створив шрифт для компанії London Underground у 1916 р.

[4] Ерік Гілл (1882-1940) – британський скульптор, гравер, типографський дизайнер і письменник, особливо відомий своїм витонченими літерами та гарнітурами та лапідарними барельєфами.

[5] Ovenden M. Johnston and Gill: Very British Types. Lund Humphries. 2016. 200 c.

[6] Unger G. Theory of Type Design. naio10. 2018. С. 200-203.

[7] Капр А. Эстетика искусства шрифта. М.: Книга, 1979. С. 11-12. Альберт Капр (1918-1995) – німецький каліграф, друкар і викладач.

[8] Мітченко В. Естетика українського рукописного шрифту. К.: Грамота, 2007. С. 21-23.

[9] Растворцев Д. Дмитро Растворцев лонгрідить за український шрифт. TELEGRAF Український дизайн. 2021. №1. С. 97-108.

[10] Семенко Михайль. Blok-notes: поезії 1919 р. Київ: Фламінго, 1919.

[11] Горбачев Д. Обложки и титулы украинской книги 20–30-х годов. Советская графика 73. Москва: Сов. художник, 1974.

[12] Кричевский В. Палочный шрифт. Два шрифта одной революции. Домбровский А. Чехонинский шрифт. Серия: Библиотека журнала «Шрифт». М.: Мастерская Барбанеля, 2014. 224 с.

[13] Сергій Васильович Чехонін (1878-1936) – російський художник і графік, кераміст, член творчого об’єднання «Світ мистецтва».

[14] Серія фільмів «Український стиль з Максом Розенфельдом» створена за підтримки Українського культурного фонду: https://youtu.be/eJ4V3JR7mBA

[15] Адольф Жан-Марі Мурон (Кассандр) – французький живописець українського 15 походження, театральний художник, плакатист. Творець логотипу французької марки одягу Yves Saint Laurent. Зробив надзвичайний вплив на розвиток плакатного та шрифтового мистецтва першої половини XX ст.

[16] Так традиційно називають відому пам’ятку архітектури, побудовану у 1913 р. К. Жуковим у стилі українського модерну для Харківського художнього училища (сьогодні це головний корпус ХДАДМ).

[17] Савицкая Л.Л. Искусство Украины в контексте художественной жизни рубежа веков. 1890–1910-е годы. Харків: TО Экслюзив, 2003. С. 315.

[18] Образцы шрифтов. Харьков: Типография ВУЦИК. Июнь 1923. 110 с.

[19] Курбас: нові світи. К.: ДП «НКММК «Мистецький арсенал»». 2019. 264 с. «Березіль» – український театр-студія, заснований Лесем Курбасом у 1922 р. у Києві. В 1926 році його було переміщено до Харкова, де він зайняв приміщення театру імені І. Франка (нині це будівля Харківського Українського академічного драматичного театру ім. Т.Г. Шевченка). Нині назву «Березіль» має мала сцена цього театру.

[20] Яськов В. Хлебников. Косарев. Харьков. Волга. Саратов. 1999. № 11.

[21] Erbar grotesk (1922-30) – це беззарубковий шрифт у геометричному стилі, один з перших проєктів такого типу, випущених як набірна гарнітура. Його автор, Якоб Ербар (1878-1935) – німецький професор графічного і шрифтового дизайну, зробив основну серію Erbar однією з перших геометричних шрифтів без зарубок, випередивши Futura Пола Реннера і Kabel Рудольфа Коха приблизно на п’ять років. Мета Ербара полягала в тому, щоб розробити такий вид друку, який був би вільний від усіх індивідуальних характеристик, мав би повністю розбірливі форми листів і був би чисто типографічним творінням.

[22] Фомин. Д.В. Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов. М.: Пашков дом, 2015. С. 619-680.

[23] Кричевский В.Г. Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска, 1917- 1937. Владимир Кричевский. М.: Самолет, 2002. 271 с.

[24] Rypson P., Gęsi N. Polskie projektowanie graficzne 1919-1949. Kraków: Karakter, 2011. 408 с.

[25] Ложкіна А. Перманентна революція. Мистецтво України ХХ – поч. ХХІ ст. К.: ArtHuss, 25 2019.

[26] Театр. Литература. Музыка. Балет. Графика. Живопись. Кино. 1922.

[27] Рубан-Кравченко В. Кричевські і українська художня культура XX століття. Василь Кричевський. К.: Криниця, 2004.

[28] Гильдебрандт, А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей: сокр. репр. воспр. изд. 1914 г. М.: Логос, 2011.

[29] Ернст Ф. Грігорій Нарбут та нова українська книга. Бібліологічні вісті. 1926. №3 (12).

[30] Лагутенко О. Графічний дизайн в Україні у першій третині ХХ століття. Нариси з історії українського дизайну XX століття: зб. статей. К.: Фенікс. 2012. 254 с.

[31] Арденго Соффічі (1879-1964) – італійський художник і художній критик. Один із засновників футуризму.

[32] Hoeks Henk, Lentjes Ewan. Triumf typografii. Kultura, komunikacja, nowe media. 320 c. https://d2d.pl/ Бен Джустен (1931-2013) – голландський ливарник бронзи, скульптор і графік. Він був співробітником Бронзового заводу A Cire Perdue Fa в 1957-1971 рр. Вніс значний внесок у розвиток леттерпресс-друку.

[33] Мудрак М. «Нова генерація» і мистецький модернізм в Україні. К.: Родовід, 2018. 288 с.

[34] Beauty. Sagmeister & Walsh. Phaiton Press Limited. 2018. 280 с. Стефан Загмайстер — Австрійський графічний дизайнер, оповідач та друкар, що працює у Нью-Йорку. Він оформив обкладинки альбомів для Lou Reed, OK Go, The Rolling Stones, David Byrne, Jay Z, Aerosmith, Talking Heads, Brian Eno and Pat Metheny.

[35] Balthasar, Hans Urs von. The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics. Vol. I, Seeing the Form. San Francisco: Ignatius Press, 1983. 691 с.

[36] Про дизайн та дизайнерів. Інтерв’ю з Олексієм Чекалем. Фестиваль HADED https://cases.media/column/pro-dizain-i-dizaineriv

[37] Gill E. An Essay on Typography. London: Sheed & Ward, 1931. 141 с.

[38] Жадан С. Антена. Видавництво 21. 301 с.

Корисні посилання:

Користуючись сайтом Rentafont, ви даєте згоду на Використання cookies